El artista sintió un amor por su patria chica que se materializó en la talla de imágenes, además de otras dádivas para su pueblo
Pedro González-Sosa //
Existen muchas pruebas de que Lujan se sintió siempre vinculado sentimentalmente a su pueblo natal. Como testimonio definitivo está esa muestra de afecto contenida en su testimonio: «Declaro que, a impulsos del amor que profeso al pueblo de Guía, por ser mi patria…» Pero ese amor no se quedó sólo en sentimiento; fue algo más. En muchas ocasiones lo confirmó con hechos de cuyas consecuencias se siguen beneficiando todavía los habitantes de Guía. Así, por ejemplo, el único reloj de torre que existe en aquella ciudad que cuenta y marca el paso del tiempo se debe a un rasgo generoso del artista, que, a pesar de hallarse radicado en Las Palmas, siempre vio en los problemas de su pueblo algo que le atañía muy de cerca. La manda testamentaria por la que Luján dona el reloj nos habla con harta elocuencia no solamente de su patrimonio, sino también de su sincera preocupación por el bienestar de sus paisanos. Porque él no lega el reloj llevado del deseo vanidoso de ganarse la gratitud de los guienses o para darle notoriedad a su nombre. «Es mi voluntad», declara, «se ponga un reloj en una de las torres de aquella iglesia parroquial, a fin de que los vecinos disfruten de este beneficio y puedan arreglar las distribuciones de sus aguas, que es de tanto interés pura la agricultura y para no causar disturbios ni desavenencias entre sus partícipes». Con su regalo contribuía, además, a poner remedio a un estado de cosas que con frecuencia alteraba la armonía de la pequeña comunidad y, en más de una ocasión, con alborotos en los que, si la sangre no llegó a las acequias, poco faltó para ello.
Para poder colocar el reloj se tuvo que terminar la segunda torre de la iglesia -pues hasta entonces ésta sólo tenía la del campanario-, y, debido a las penurias de la parroquia y del Ayuntamiento, se recurrió a establecer un impuesto entre los vecinos más pudientes. Felizmente la torre se pudo acabar; el reloj se adquirió en Inglaterra, y una vez aquí se instaló coincidiendo con la visita pastoral que hizo a la entonces villa el obispo don Judas José de Romo, en 1838.
El reloj, sin embargo, no estaba completo; le faltaba la campana, y desde La Habana, donde era canónigo arcediano, don Pedro José Gordillo hizo posible su adquisición mediante un donativo en dinero. En el día de la bendición, se le pusieron a la campana los nombres de María, por la patrona de Guía, y Petra por el donante. Las primeras campanadas que sonaron, al mediodía, fueron seguidas de dobles en recuerdo del imaginero, fallecido en 1815.
Hay más pruebas del patriotismo de Luján con respecto a Guía. Según José Miguel Alzola las imágenes de la Dolorosa y del Cristo a la Columna con que cuenta la parroquia de Guía se deben a otro rasgo generoso del escultor. Las había hecho para Telde, pero viendo que se retrasaba demasiado el cobro de las mismas, una noche, acompañado de algunos paisanos, se trasladó a la población sureña, las rescató e hizo que fueran llevadas a su pueblo de nacimiento.
El Señor en el Huerto es otro regalo suyo. La génesis de esta obra es pintoresca y reveladora de la gran confianza que el artista tenía en sí mismo. Cuentan que durante una de sus estancias guienses, le llevaron sus paisanos la talla del Cristo de la Oración, que debía de estar muy deteriorado, porque en un gesto que le retrataba perfectamente, la partió en dos de un hachazo. Sorprendidos, y seguramente alarmados ante semejante estropicio, los comisionados hicieron ver al estatuario que la Semana Santa era inminente y que la efigie destruida necesariamente habría de salir en procesión. Lujan los tranquilizó diciéndoles: «Váyanse tranquilos, para entonces yo les haré otro mejor». Y tal como lo prometió lo hizo; aquel año el retablo de la Semana Santa guíense se enriqueció con otra nueva muestra del arte del gran imaginero.
Suyo es también el Crucificado que formaba parte hasta hace poco de la llamada Capilla del Cal-vario de aquella iglesia y que ahora se saca en procesión el Viernes Santo, como se verá más adelante. Lo esculpió para ser colocado originariamente en el segundo cuerpo del retablo del altar ma-yor de la parroquia guiense -de iguales características y trazos al que tiene la iglesia de San Francisco de Las Palmas, donde está la Virgen de la Soledad, obra asimismo del estatuario-, obra suya también y realizada en fecha comprendida entre los años 1799 y 1811, pues en las cuentas comprendidas en este periodo se relaciona el gasto de «25 dados a don José Pérez Luxán por la composición del segundo cuerpo del retablo». El dorado se hizo más tarde de esta fecha con el dinero que desde La Habana envió el canónigo Gordillo para comprar los librillos de oro.
Para tallar este Cristo utilizó como taller la tribuna o coro de la entonces todavía existente igle-sia de Santa Catalina del Hospicio de aquella localidad. Según las anotaciones del mismo libro de la Fábrica Parroquial se pagaron «3.352 pesos por madera de ce-dro comprada al señor Beneficiado para la hechura de un Crucificado para el altar mayor» y «1.350 pesos satisfechos a don José Pérez por la hechura del Crucificado», además de «375 pesos al pintor para barnizarlo y 2 pesos costo de la corona y clavos para el mismo». Este Crucificado pasó a principios del siglo XIX a formar parte de los pasos procesionales de la Semana Santa y a colocarse definitivamente en la llamada capilla del Calvario, pero recientemente ha vuelto a su lugar, en el altar mayor, para el que fue tallado, pasando el que allí estaba a formar parte de aquella capilla otro de idénticas características y tamaño que, a juicio de expertos, pertenece a la primera etapa del escultor y que en nada tiene que envidiar al anterior y que fue barnizado en 1891 por el escultor palmero Arsenio de las Casas, al que se le pagaron 350 pesetas.
En Guía está también el San Sebastián que talló para la ermita de su nombre, y que en la actualidad se encuentra en la iglesia parroquial. La pintoresca histo- ria de su tallado queda recogida en el capítulo de los amores del escultor y en lo referido a doña Ignacia de Silva.
Además, existió en aquella iglesia un tabernáculo en el altar mayor hasta mediados del siglo XIX, que tenía un pequeño crucifijo que hoy está igualmente en el camarín de la Virgen. Este tabernáculo tuvo también su historia. Quiso el párroco de Guía don Juan Suárez Aguilar colocar en el centro del presbiterio, en el altar mayor, el tabernáculo encargado por su antecesor, don Francisco Almeida, con limosnas que había dado doña Ignacia de Silva. Pero se opuso a ello don Blas Sánchez Ochando, yerno de don Marcos Falcón, militar de aquel Regimiento y figura preeminente de la localidad, alegando que en ese lugar su familia poseía en propiedad algunas sepulturas. Ante esta circunstancia, el obispo, don Manuel Verdugo, pidió a Luján un informe, porque, dice en el escrito, «bajo su dirección está informado haberse hecho el tabernáculo». La contestación del imaginero no se hizo esperar y, pese a la amistad con la ramilla Sánchez Ochando, Luján firma el siguiente informe: «José Luxán y Pérez, en vista del informe que se le pide por S.I., dice que es cierto haberse fabricado el Tabernáculo que se expresa, en tiempo del Beneficiado don Francisco Almeida con limosna que para ello dejó doña Ignacia de Silva, bajo la idea de colocarlo en medio de la capilla mayor, a fin de dar al coro que queda por atrás la debida extensión y la mejor vista y comodidad al Pueblo. Porque es indudable que puesto en semejante sitio no quedará capilla ni ángulo de la Iglesia desde donde no se descubra la Realidad, que es lo principal que debe procurarse en los templos; y de no hacerlo así se faltaría indispensablemente al plan con que se trazó, y por consiguiente a la comodidad del clero, que se tuvo presente y a la mejor cabida del Pueblo; pues mal puede servir de obstáculo a lo más útil y cómodo al Pueblo, y al clero, el sepulcro de un particular que, según se expresa, no fue concedido sino solamente para don Marcos Falcón y su consorte, que ya fallecieron y por tanto no debe tener más uso, especialmente cuando ya en dicha iglesia no se entierra a nadie de tres años a esta parte, sino en el cementerio que está fuera del pueblo». La respuesta del prelado fue concluyente: «Habiendo visto la carta y el informe que antecede. Dixo: que se coloque el nuevo tabernáculo en la iglesia parroquial de Guía conforme al Plan con que ha sido trazado». El tabernáculo, que fue pintado y dorado por José Ossavarry, permaneció en aquella igle-sia hasta mediado el siglo XIX, en que se desmontó para darle al retablo del altar principal mayor vistosidad. Mientras el tabernáculo estuvo colocado, la imagen de la Patrona, que actualmente figura en la hornacina central, se exhibía en el altar de la derecha o de la epístola, hoy conocido como el del Carmen.
Es bastante presumible que algunas de las imágenes con que cuenta Guía -y alguna otra localidad del Norte de la isla- las tallara Luján en un hipotético taller que la tradición oral dice que tuvo en el llamado callejón de León. Hace años, una persona de mi familia, ya desaparecida, me contaba una anécdota sobre Luján que parece abonar vagamente esa suposición. En cierta ocasión dos carboneros que pasaban por el callejón de León se detuvieron ante la puerta del estudio de Luján para contemplar al artista, que trabajaba en una pequeña obra que, según la versión más gene-ralizada, representaba un pájaro posado sobre una espiga completamente erguida. Después de admirar por un momento la destreza del escultor, uno de los carboneros comentó algo al oído de su compañero y éste, de pronto, soltó ruidosamente una carcajada que de inmediato contagió al otro maúro. Sorprendido, casi molesto, Luján preguntó a los carboneros la razón de tanto regocijo. » Es que nos hace mucha gracia que una espiga no se cambe con el peso del pájaro», contestaron. El maestro, reconociendo lo atina-do de la observación de los palurdos, acabó por arrojar la figurita contra el suelo. Hasta aquí el cuento, que tiene todas las apariencias de ser una leyenda aplicada a nuestro artista. De todas formas, no queda más remedio que reconocer que el epílogo de la anécdota tiene la impronta del carácter de Luján Pérez, que, a juzgar por otras cosas que de él sabemos, además de un genio, debió de ser bastante genioso.
Respecto a que Luján fuera el autor de los planos del frontis de la iglesia de Guía, uno tiene la sospecha de que se trata de una atribución infundada, aunque en papeles impresos conste esta pretendida paternidad. En contra de la atribución aducida, se sabe que la fecha de los planos data de 1780, época en la que el artista apenas tenía 24 años y en la que, por consiguiente, y a menos que se haga más luz sobre su etapa formativa, no se hallaba en condiciones de realizar un trabajo del mérito de éste, aunque ya después, muy posteriormente, sus trabajos de arquitectura en otros templos (el principal, la conclusión de la catedral de Las Palmas) lo califiquen también como un consumado arquitecto. Acaso, y en eso coincidimos con el desaparecido profesor de Historia de Arte, Miguel Tarquis, Luján Pérez fuera autor tan sólo del proyecto del cuerpo superior de la parte central del frontis, ya que la torre del reloj se concluyó ya muerto el artista, en 1838.
Finalmente, existe una prueba más del amor del imaginero por su tierra natal. Y está recogida -como la manda para la compra del reloj- en su testamento. Se refiere a su declaración sobre lo prevenido respecto al fin de sus bienes si, llegado el momento, hubieran fallecido todos sus herederos directos; esto es, sus hermanos y sus hijos. Sus bienes, entonces, quedarían para la dotación de «una Escuela de primeras letras en la villa de Guía, con cargo de dar papel y demás a los niños pobres, costa de bancos, etc.»
La Virgen de las Mercedes, considerada entre las mejores del artista y que rivaliza con la mismísima Virgen de la Antigua de la Catedral, la hizo por encargo de don Gaspar de Montesdeoca, uno de los hermanos Montesdeoca, famosa pléyade de ilustres clérigos guienses que fueron fraternales amigos suyos y estrenada en su festividad litúrgica el 24 de septiembre de 1802. Aunque Tejera afirma que con la imagen de Luján se instauró en Guía el culto a esta advocación mariana, lo cierto es, sin embargo, que tal devoción ya tenía entonces una respetable tradición, como lo demuestra el hecho de que existiera de antiguo una cofradía con tal de-nominación y que ya en un in-ventario de 1782 se habla de «una imagen de las Mercedes, que está en su altar, frente al de Áni- mas». Cuando la imagen de Luján se estrenó en 1802 ya se había trasladado el altar dedicado a la Virgen de las Mercedes desde su anterior ubicación, frente al de Ánimas, al actual de la nave de la Epístola -anteriormente dedica-do a la Virgen del Rosario- y se habían realizado obras de mejora, como el enlozado, que costó 3.138 pesos, cantidad que no incluía la propia capilla, que costeó de su peculio particular el tesorero don Lorenzo Montesdeoca.
Sin lugar a dudas, la antigua imagen de la Virgen de las Mer- cedes -y, posiblemente, la primitiva de la Patrona- fue otra de las víctimas de la peregrina hazaña del cura Francisco de Quintana Amaral, un coadjutor de la igle- sia de Guía que en cierta ocasión, y por mor de aliviar de trastos y antiguallas las dependencias parroquiales, enterró -literalmente: enterró- un crecido número de imágenes, entre las cuales vayamos a saber si no figuraría algu- na auténtica obra de arte -entre otras, también, la primitiva imagen de la patrona-, cosa en la que de ningún modo podía reparar el inefable don Francisco, a juzgar por las noticias que de él nos han llegado.
Vale la pena que conozcamos la semblanza que de este personaje nos hace don Juan Batista Palenzuela en su manuscrito Relación de sacerdotes hijos de Guía. Dice así: «Falleció este cura en 1847. Hombre de poco saber, pero una pella de sal para los cuentos, que por cada dedo, como suele decirse, soltaba uno. Nunca subió al púlpito sin que dejara de perderse a medio sermón. Desempeñó el cargo de Mayordomo de esta fábrica parroquial muchos años. Concluyó por cortar para paños de cocina una buena colección de cuadros antiguos que tenía esta iglesia y por enterrar en un osario que existía junto a la iglesia muchas imágenes, muchas de ellas en buen estado». Si el caso de este sujeto no fue insólito, ya tenemos razón -no la única, claro- para explicarnos la pobreza del tesoro artístico de la Isla.